Актёры

Актрисы

Новое на сайте

Режиссёры

Ссылки

Гостевая

Форум

Спектакли Центра Мейерхольда: Филоктет

Филоктет

Автор	Софокл
Перевод	С. В. Шервинский
Сценическая редакция Постановка и сценография	Николай Рощин
Музыкальное оформление	Иван Волков, Дмитрий Волков
Художник по свету	Артём Приходов
Помощник режиссёра	Светлана Бледная
Запись фонограммы
Вокал	Все участники спектакля
Запись и сведения	Иван Волков

Филоктет	Дмитрий Волков
Одиссей	Иван Волков
Геракл	Чо Ха Сеок (Корея)
Мойры	Наталья Волошина, Юлия Шимолина, Александра Стрельцина
Хор	Дмитрий Аросьев, Олег Герасимов, Александр Комиссаров, Cергей Печёнкин, Сергей Савицкий, Михаил Станкевич, Майкл Уайтон (Канада), Денис Яковлев

Оценка: ?

Отзыв: Это, возможно, самый странный и непонятный спектакль, который я видел. Он очень архаичен, тяжёл и насыщен по форме; в нём и во всех его героях чувствуется древность, первозданность. Это удивительное сочетание визуального и вербального театра. Видна огромная, сложнейшая режиссёрская и актёрская работа (нельзя не отметить удивительную актёрскую технику), но в чём здесь смысл - понять невозможно.

О спектакле

Из интервью Николая Рощина Ольге Романцовой (газета "Культура"):

-- Меня интересовал древний дифирамб, существовавший еще до Эсхила. Когда на сцене были герой и хор или два героя и хор. И я решил переработать «Филоктета» так, чтобы эта трагедия стала дифирамбом. В ней не осталось ничего, напоминающего психологическую драму. В нашем спектакле нет Неоптолема, Одиссея и Геракла. Есть только Филоктет и хор (он произносит часть текста Неоптолема и Одиссея). Вернее — Филоктет и боль. Хор демонстрирует то грубую физическую силу, то невероятную рациональность, обрушивая на Филоктета эту гремучую смесь. В финале он становится частью хора: боль преображает его, подчиняет себе и одновременно меняет свое качество. В результате на сцене возникает эмоционально-энергетическая история, не зависящая от сюжета. Можно сказать, что она похожа на танец, гимн или на нечто, помогающее перерождению героя. Нам важно было испытать на себе, как возникают трагическое напряжение и состояние, позволяющее играть на сцене такие конфликты. Тут не поможет «я в предлагаемых обстоятельствах». На протяжении полугода мы занимались тренингами, вырабатывая качества, без которых трагедию не сыграть.

— Вы сами придумывали упражнения для тренинга?

 — Мы использовали опыт Судзуки (я два раза ездил к нему в Японию), Терзопулоса и биомеханики, которой занимался с нами Левинский. И добавили к нему упражнения, которые придумали сами. Тренинг создает особое, экстремальное состояние, которое нужно поддерживать в течение всего спектакля. Мы добивались, чтобы внутреннее напряжение актеров соответствовало внешнему. Чтобы не получилось так: актер внутренне переживает, кричит что-то, а руки и тело в этот момент у него вялые и растренированные. Соединить внутреннее и внешнее, тело и душу было сложней всего.

 — Кто придумал и сделал сценографию для вашего спектакля?

 — Мы сделали ее сами по моему макету. Получилось все, даже электромеханика, которая приводит в действие огромные столбы, изображающие вход в Аид. Они разделяют два пространства, существующие в спектакле. Одно — промежуточное между миром живых и мертвых, где пребывает Филоктет. Другое — царство мертвых, оттуда к Филоктету приходят воины, воевавшие и погибшие под Троей. В Дельфах воины выходили из-за огромной груды развалин и шли метров 150.

— В античных трагедиях женщины не играли. Почему они участвуют в вашем спектакле?

 — Нам нужна была еще одна ипостась хора. Странная, немного мистическая атмосфера, которую могут создать только женщины. Они сидят на столбах, как стервятники, свесив вниз длинные восьмиметровые косы. В нашем спектакле многое может показаться необычным, начиная от движения и манеры произносить текст до музыкального сопровождения. Мы сочинили мелодии сами в процессе репетиций. Они рождались из звуков, выражающих суть происходящего. Потом наши артисты и композиторы, братья Иван и Дмитрий Волковы записали их. В музыке сохранилась идея противопоставления Одиссея и Геракла. Одиссей играет на европейских барабанах, их ритм гораздо понятнее. А Геракл — корейский артист, выпускник Щукинского училища, играет на национальных корейских барабанах. Их звуки и ритм совершенно завораживают… Весь спектакль барабаны ведут диалог-спор, иногда он перерастает в арию: они вдруг начинают играть вместе. И еще звучат огромные столбы: на каждом натянута одна длинная и толстая струна, соответствующая определенной ноте.

— На какой сцене вы играли «Филоктета» в Дельфах?

 — На античном стадионе, где когда-то проводили Дельфийские игры: он овальный, метров двести в длину, зрители сидят на сохранившемся полукруге. Сначала мы хотели засыпать сцену керамзитом, но нам не разрешили. Песок крошится, если он набьется в щели между античных камней, его невозможно оттуда достать. Пришлось мелко резать бумагу и засыпать 60 квадратных метров сцены нарезанной бумагой «Крафт». Мы играли «Филоктета» поздним вечером, после захода солнца, звук улетал к горам и, отразившись от них, возвращался обратно. Мы поняли, сколько сил требовалось древнегреческим артистам, чтобы играть трагедию. Их движения на котурнах, маски с раструбами и голоса должны были соответствовать энергии природы. Некоторые спектакли, сыгранные на стадионе по законам психологического театра, выглядели просто бессмысленно. Представляете: звездное небо, горы, гигантские ели на склонах, стадион, и на огромной сцене кто-то пытается разобраться в своих внутренних переживаниях. Смотришь и не можешь понять: зачем они это делают?

 — Каждый раз в ваших спектаклях актеры существуют по новым законам. Что заставляет вас снова и снова заниматься театральными экспериментами? Вы считаете, что таким должен стать театр в будущем?

 — Во всяком случае, такое существование актеров открывает какие-то неизвестные (или основательно забытые) законы театра. Я не знаю, можно ли это назвать театром будущего, но, по крайней мере, нам интересно заниматься тем, чего в обычном театре не делает никто. При таком способе существования рождаются удивительные вещи, и публика реагирует на них по-другому. Мы воздействуем не на интеллект зрителя, а на его человеческую природу. Например, не понимая сюжета, зритель эмоционально реагирует на какой-то странный звук. На этот звук неожиданно откликается его тело. Мозг старается понять, почему тело так реагирует. Но звук воспринимается не на интеллектуальном, а на эмоциональном уровне. И тут происходит самое интересное: человек вдруг начинает сочинять сам себе историю, которая могла бы объяснить его ощущения. Хотя мы делаем это не ради того, чтобы найти какие-то универсальные средства воздействия на аудиторию. 

— Обычно публика приходит в театр, чтобы посмотреть какую-то историю. Как она должна реагировать на такой спектакль?

 — Если все сделано правильно, публика сначала должна стать свидетелем того, что зарождается, а потом эмоционально участвовать в том, что происходит на сцене. В спорте это называется «болеть». И зрители должны стать болельщиками. Думаю, в Древней Греции актеры были, прежде всего, атлетами, а зрители — болельщиками, соучастниками великого жертвоприношения. В нашем театре это состояние утеряно. Исчезло понятие о том, что трагедия — это ритуал. Ритуальность уходила постепенно. Театр сосредоточился на внутреннем мире человека. И зрители из болельщиков превратились в созерцателей.